行书唐诗宋词书法作品，既擅丹青书法又通篆刻诗词

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范石甫，1943年生于江苏金坛市直溪镇。国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国画学会理事，江苏省文史研究馆馆员，江苏省花鸟画研究会副会长，中国楹联学会会员，江苏省作家协会会员。热心于艺术活动，曾为创建中国书法家协会而奔走呼吁。

10岁时受陈荷松老师的启蒙开始学画，继又得到冷铁老师的指导，14岁从南京艺术学院丁吉甫教授习篆刻，15岁拜师于江苏省国画院顾伯逵老先生门下专攻花鸟画。1962年后，相继得到潘天寿、陆维钊、诸三乐、王个簃诸先生亲授。其画宗缶老而能自出机杼，尤擅画鸡雏，世有“江南鸡范”之誉。程十发先生评曰：“徐悲鸿的马，李可染的牛，范石甫的鸡，难得一绝。”书法以“常在篆隶行草之间”的书风著称，林散之先生赞曰：“放而有胆，变而有理。”

既擅丹青书法又通篆刻诗词——当代文人画家范石甫

左庄伟

魏晋以前的中国绘画皆出于工匠之手，他们视画为手艺，作画为生存和养家糊口的，书法是为实用而书写。自魏晋始文人书画家辈出，所谓文人书画家就是现代人所说的知识分子，他们有人品、有学问、有才情、有思想和修养。最早登上书坛的文人大书家是东晋王義之父子，画界有顾恺之，后人视顾氏为文人画家之祖师。依我之见文人画的画不一定都能称得上文人画，文人画必须具备文、人和画三层涵意：即文是指画中要有文气、书卷气和才气；人是指画家的人品、人格修养，而且要高尚，至少要真诚善良，一身正气：而面是指不仅技高而且要有艺术性，就中国画而论，艺术性主要表现在面家所书写艺术形象的语言，更主要表现在画面的置陈布势，用笔用墨用水的独特个性水平，往往以笔墨论高低。

真正的文人画又是一门综合性艺术，它是由诗文、绘画、书法和篆刻结合融合创造而成的，就是说它是由文学、书法、绘画和雕刻四种艺术共同组成的，这种艺术是人类绘画中独一无二的艺术形式，它是中国绘画的主流，代表中华民族绘画的最高水平，因此真正的文人面家应通晓诗、书、画、印。我以此来考量金坛画家范石甫的艺术成就，公认他既擅丹青篆刻，又通书法诗词，可谓名符其实的文人画家。有人说自古金坛多才俊，如今又出才子画家范石甫。

中国绘画民族性哲学观是“天人合-’，孔孟和老庄诸子都强调人必须与天认同一致而协调。庄子云：“天地与我并生，而万物与我为一。 ” 文人面家作画素以“天人合一” 观为指导，视自然物为人，为我，借物性以写人性，我性，借景物抒情，情与景交融，一切景语皆情语。文人画的本质就是表现性艺术。作为文人画家的石甫先生，他所选择的绘画题材是历代文人画家所常用的传统经典，诸如梅花、竹枝、荷花、牡丹、蔬果等等，但石甫先生在这些历代画家都画过的题材中所寄寓的理想、思想感情是不同的，既有当今的时代性，又有画家自己独特

感受的思想感情，他笔下的竹枝与清人郑板桥所画的竹枝就不相同，

板桥笔下的墨竹是“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，是“一枝一叶总关情” 之意境，而石甫先生所作之竹寄寓的是另外一种情境和思想感情：他以坚式条幅形式，只画两枝修竹，一枝是粗壮老干上不见天，下不见地却是顶天立地，一枝嫩竹茂叶亦不见天地却与老干依连并立，一老一少相依皆挺拔豪气十足，画家题名为《虚心并进》，这很明白的点出画之主题，画家着力于写竹之内空为虚，着意在“虚心之气” 而非用心于竹之外有节之意，而板桥之竹既写内空有气，更写竹之外节，着意在“节”，，他擅画一石一竹一兰的面，意在有骨、有节、有香的内涵。着意在传达和表现画家的个人品格。而石甫先生画一老一新竹枝意却在表现和传达自己向先辈老者虚心学习，达至老与新共同进步，既表现了画家个人的思想境界又写出了如今的时代精神。

作为花鸟面家的石甫先生各种花鸟题材皆善，惟以维鸡名世。在中国绘画史上有许多画家往往以专画某一种题材名垂青史，唐人韩千画马，宋人易元吉画猴，元人王晃画梅，清人郑板桥画竹，近代齐白石画虾，金陵陈大羽画大公鸡出名，而范石甫先生以善画小维鸡饮誉面界。在画坛有不少面家也画小维鸡，而范维鸡与别的画家不一样，有的画家画母鸡带着一群小鸡觅食，有的画维鸡只是作为表现别种题材中的一种配物，只重维鸡一般形态并不着意于维鸡的多重个性，而范维鸡是具有独立性的单个或群体而作为主体艺术形象存在的，

画家以纯真的儿童心态，童真的情和趣，烂漫的幼儿情怀抒写维鸡那种天真活泼可爱的形态、情感，那些刚出娘胎的茸茸幼稚小生命，他们来到这个世界上不知天高地厚，无忧无虑，有的独立寻思，有的成双斗乐，有的结伴觅食，有的蜂拥飞奔争先恐后，大一点的瞻前顾后，如姐如妹，我敢肯定石甫先生在抒写小维鸡时一定又回到了自己的童年时代，玩要顽皮得意忘形的样子，如果没那份生活体验和心情绝对面不出那些生动如孩童的维鸡。他在题为《其乐融融》一面中画了聚散有致的一群维鸡，在自由的天地里玩耍，斗乐斗趣，就像幼稚园里的一群孩子，

它们动态各异，有的顽皮，有的沉稳，有的飞腾，有的啄食，有的像旁观的小伙伴在好奇的注视这一切，画家不画配景更显得小维鸡在广漠无垠的世界自由自在，它们都生活在普照的阳光大地很是幸福，真是其乐融融，这是一种境界也是画家的一种社会的，人生的理想。画家还在维鸡题材中设置了另外一种富有社会意义的哲理境界，从他的画面题跋中可见得赋子鸡有五德：通过小维鸡形态神情写出了文、武、勇、仁、信之德性，这正表明石甫先生所作动物之鸡也，人也，人也重德也。

自古以来中国花鸟画就以能写出天地万物的生生不息的生机、生意、生命为最高的境界，古人云“画以简为贵”，如能尚简入微，则洗尽坐滓，独存孤迥，就如同炼金成液，去渣存精，既抒写了画家胸中的逸气，也传达了生灵之神情意趣，面家在创作中既获得达意、传情，也得到了畅神的审美愉悦。石甫先生所作之图大多图式达到了文人面那种高度概括和简约的境界，他的《好风飒然过，独自立多时》，只画一只孤鸟立于竹梢，画面只画几片竹叶，枝梢处立一简笔大写意鸟，怡然自得，画面大片空白，

写出天地之博大，宇宙之精深；他在《新维》的画中只画三只小维鸡，两只在觅食，一只在观望，运用熟练的几笔，浓淡有致的笔墨勾画出活脱脱的小生命，书画鉴定家画家谢稚柳在为画题跋中写道：笔墨形体生动流畅，殊不易也。特别是在《一实胜千言》，画中只画一只果实一片叶子，以藤蔓曲折相连，在果实上伏一甲壳虫，真可谓以一当十，笔简意深。石甫先生曾说过：宁要好桃一个，不要烂桃一筐，这话导出了面家作图之要法，这正应着文人画以诗为法之理。

文人画家作画十分讲究用笔用墨法，笔墨语言是文人画家艺术水平高低之标尺，傅抱石曾说过文人作画“笔墨见高低”。笔墨是什么呢？画中的笔墨就是完成表现画面题材的语言，是塑造艺术形象的根本，没有笔墨语言就不可能有可视的艺术形象，有了笔墨就能表现出对象的形体、神气和意境。意境、形神是不能单独存在的，必须通过一定的笔墨语言才能展示出来。中国水墨画艺术的发展形成了中华民族绘画的根本特色。文人画家所使笔墨取于物，发于心，为物象、心之迹也。

石甫先生十分重视笔墨语言的锤炼，他用笔如作文造句那样慎重，用墨如作文用词藻那样讲究，他是以诗人之情性在运笔墨，激奋时狂放不羁，忘形得意，常用大笔挥写花卉，抽象的墨块在宣纸上恰当的晕化为似物不似物，只有在特定的环境配景的暗示下才能导引观众的想象力和再创造力，他在《晓雾》一画中面的荷叶就是似是而非的几块墨色块，只是在稍为具象的荷花印讨下那墨块才有荷叶之感；他在《留得残荷听雨声》一画中，石甫先生使用大笔侧锋写几块墨块，又用枯笔随意面几组乱中有疏密序列的线条，点画几个似是而非的莲蓬，这是一幅大写意之作，从中可以见得画家能放亦能收的掌控画面笔墨书写艺术形象的能力。

石甫先生很少面山水，他曾作的《深谷鸟声远》山水画，在面面上以对角线式布势，浓重的横竖扫几笔，空白处面一群飞鸟，笔墨奇减，形象高度概括到只取山体的微观局部，但在少中可延伸见到博大精深的画意不画形的意境，运用虚实相间的手法，有静有动，使西面产生一种生命的律动之感。石甫先生的大写意画有一种笔所未到气己吞之势，个中见得他对笔墨语言的在意和功力，这功力来自他的诗文、书法和篆刻的综合素养，这正是文人画家之根本所在。

石甫先生作为文人画家是公认的：上世纪六十年代权威评论家蔡若虹说他“既擅丹青篆刻，又通书法诗词”；常州籍女面家吴青霞为他赋诗云：“诗书画印各专长”，资深美术理论家王琦肯定他“诗书面印相得益彰”，上海朱屺瞻老画家为他题的词是 “笔精墨妙”，如今面家很少有此全才，能得画坛前辈如此肯定、认可和赞扬的实在难得。我认为这既是对石甫先生的肯定，也是鼓励，对当今中国画家更是期望和鞭挞，现在的画家缺的就是综合修养，那些所谓的新文人画家们不用说连画都没画好，更不用说诗词书法篆刻的修养，在这浮躁盛行的时代真有必要提倡一下范石甫这样的画家，以期传统中国画之精髓不致绝后。

自魏晋以来文人画逐渐已成为中国绘画的主流和代表，是中华民族绘画之神魂。文人画在体格上的重要特征是以诗书为法：自古就有“书画同源”与“诗画本一律”之说。石甫先生不仅是画家而且还是曾为创建中国书法家协会而奔走的最早的中国书法家协会会员和江苏省作家协会会员，这表明先生在这两个领域里的成就。作为书家的石甫先生，启功先生说他路子正，功力深，见个性，书法界行内专家评石甫先生的书法能吸收融汇各体书法，从古代金文和隶书中吸纳雄厚、巷茫的笔意和壮朗、奇逸、活泼、放纵的笔法，自创率意、流动、激荡、随意而生成个人的书法体貌：

从西家的层面考量他能自然地将书法用于画法，这使他所作之图不是制作而是书写，直抒胸怀之情意，他的书法用于画法既表现在画面形象塑造，也表现在画面的题跋书写，书与画，诗与画的融合与结合既体现在形象的内涵也表现在画面的形式，即用书法写形象的形态，运笔书写不同对象的情感，运用书法题写诗文和题跋使之成为画面章法的重要组成部分；诗与画的融合与结合也蕴涵在内容与形式之中，石甫先生在花鸟题材的选择、创造、笔墨的书写运用使之饱含诗之意境。诗者：情也，节奏韵律也。

这些诗之元素无不体现在他的造型和书写之中；另外一层就是画家所作之图还不能尽意时，以诗文补之，再用书法书于面面，观者在赏西同时味题诗文可解画中之深意，石甫先生曾作画题《忆插队农村日事，面中形象极简，只面一盘水煮青豆，三碗苦酒，原本是农家常见之物，无什奇处，可是读完书写的题跋，心中由物而生多重情意，我不厌其烦地抄录于后，读者与画家尤生共鸣，文云：“十年往事如烟如梦。身居村舍，心囿一陽。难得偷闲，促膝相对。油灯昏昏，细雨绵绵，煮青豆以助兴兮，酌苦酒以解愁。

忧长夜之难眠兮，倾肺腑却无声。天地之大，巷生之众，人生三味，海阔天空。万般无奈消魂处，真个是：酒与惆怅迥不同。”读诗文，赏书画，解其意，获得多重思想感受，这正是文人写意画之本质所在。小写小抒，大写大抒，笔到情意到，笔不到情意更足，这正是石甫先生画之妙处所以。

笔墨是西家用来书写艺术形象的语言，就画而论它是一种技法，它不仅源自生活还是一个时代的脉搏，时代的变迁，必然引起画家思想感情的变化，画家使用的笔墨语言也会自然发生变化，清人石涛早就说过：笔墨当随时代。新金陵画派诸家在新中国初期从事绘画创作时首先探索笔墨的革新变化，傅抱石曾总结过：时代变了笔墨不得不变，引领了中国20世纪 60年代新山水画的变革发展。石甫先生出出于民国旧时代而成长发展于新时代，他作画所使笔墨具有鲜明的新时代的特点：热情、奔放、向上又有自己的自由放达，融书面于一体，以书写的笔情墨意创造艺术形象。大凡有诗书画印综合修养的文人画家总是能运用纯熟而酣畅的笔法和着淋漓生动的墨色表现自己独特的艺术形象，石甫先生是也。

在中国画的创作中每个时代的画家都很自然的在继承先辈大师们的创造成就，同时又依自己所处的时代现实和个人性情、审美喜好进行自觉不自觉的艺术创新活动，

就花鸟画而论，自五代始分徐熙和黄荃异体，黄荃开创的 “黄家富贵”风格深受宋代帝王贵族的喜爱而一统末代画坛，成为宋宫廷面院的标准，野逸的徐熙风格仍处在野，只到崔白出现才打破黄家一统天下的局面，崔白的个性粗逸放任、花鸟画重写生，作画不打草稿，重性情抒写，承继发展了徐熙的野逸；

到了元代在承继宋人的基础上又有了新的发展，由于汉人面家不满元人的统治，画中表现汉民族性更强烈，代表面家有钱选，他在水墨花鸟画《自莲图》中借白莲来表现出污泥而不染的高尚品格，作为汉人表达了自己不仕元人的思想感情，他的花鸟画是从工丽转向清逸的里程碑，影响后世画家。画竹名家柯九思首先将书法引入画竹法，明确的提出 “写竹千用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股，屋漏痕之遗意。〞王冕是元代墨梅大家，他用水墨点出的梅花生意盎然，借梅花抒写性情和张扬汉民族的精神气节；

到了明代水墨写意花鸟画发展到一个高峰，以陈淳、徐渭和朱查为杰出代表，陈淳的花鸟画重写生，不重浓妆艳饰，也不求形似，只着意于画面形象的生动和墨趣，他能巧妙地运用宣纸和墨的特点，对墨与水的控制得当，书写形象能放亦能收，到了比陈淳小38 岁的徐渭将水墨写意发展到大写意的高峰，他那狂放的大写意境界以至后人难以超越，在他的创作中将情感的书法和个性的展现作为画之首要，他的画作有纵横睥睨之势，用笔镜利飞扬，不求形似求生韵，独到一家，创造了俊逸豪放的大写意画风，为大写意花鸟画一代宗师；清代以来的画家多拜倒在前辈大师的成就脚下，郑板桥和齐白石都视徐渭为不可逾越的祖师，板桥说愿做青藤门下的走狗，白石说愿倒回三百年做青藤磨墨的书童。

就花鸟画的工与写两派在历史上都达到了高峰，要超越是很难的，所以花鸟面的创新发展很难，就是因为它的太完美，如今画家如若要创新，我认为首先是继承前辈大师们的成就，关注新时代和新的生活现实，更重要的是注重研究自然花鸟，特别是重写生。作画贵其写生，方可得形神俱似，中国画家写生不同于西画重外在物质形态的模写，而是透过外在形态写其物象的内在生命和精神，达至物与我神情一致之境，借花乌写画家之情意。